Tamar Orr
Between inside and outside: observing Tamar Orr’s work
By Iris Mendel
The works of Tamar Orr focus the gaze inward. Like a camera zoom they ask to get closer and closer, to scale back the resolution and dive in. The observable object is like a hand to a palm reader: she studies it deeply and through it points to internal and mental processes. Her interest in the body is explored in her works through its exterior: the skin. The exhibition includes many unidentifiable bodies built of their shells. Emptied of content, only the exoskeleton remains as an expelled remnant of their existence. The organic element is prevalent, whether these are shells, sacks, or tumor cells. Orr applies differing and contradicting practices on to them. On the one hand actions of pricking, piercing, cutting and forcing open using pins and hooks, and on the other hand actions of deflection, gluing, sewing and mending.
Orr works with polymers and molds them to produce thin, transparent sheets onto which she sprinkles bleaching powders. The biological oxidation process, the coloring in flesh-colors and the laborious manual treatment evoke a sense of pulse and signs of life. Strengthening these bodies with more and more protective layers is related to two terms from psychology: protective skins and secondary skin. The first, coined by Freud, refers to a psycho-physiological mechanism of man’s ability to protect and filter intensive, overwhelming and excess external and internal stimuli. The second term, coined by Esther Bick, discusses the ability to develop a secondary defense mechanism for cases in which the initial mental functioning has failed. Orr points in her work on malfunctions of the body, on the laboriousness and incoordination in its regulatory capabilities. All the works underscore the element of dysfunction, deformity, a vessel that doesn’t manage to properly realize itself.
בין החוץ לפנים: התבוננות ביצירתה של תמר אור
מאת איריס מנדל
עבודותיה של תמר אור ממקדות את המבט פנימה. כמו זום אין במצלמה הן מבקשות להתקרב יותר ויותר, לרדת ברזולוציה ולחדור. מושא ההתבוננות הוא פני שטח, כמו קריאה בכף יד, מנסה אור ללמוד אותם לעומק ולהצביע באמצעותם על תהליכים פנימיים ונפשיים.
העיסוק בגוף מגולם באמצעות המעטפת שלו, היא העור. התערוכה כוללת מיני גופים לא מזוהים הבנויים מקליפתם, כולם מרוקנים מתוכן ורק חיצוניותם נותרה כנשל ושריד לקיומם. היסוד האורגני שולט בהם, בין אם אלו קונכיות, שקיקים או תאי גידול, בכולם בולט הטיפול האפידרמי, לעיתים רירי ורטוב ולעיתים סדוק ויבש. אור מפעילה עליהם פרקטיקות שונות ומנוגדות, מצד אחד פעולות של דקירה, חירור, חיתוך ופתיחה כפויה באמצעות סוגי סיכות וקרסים ומצד שני פעולות של איחוי, הדבקה, תפירה במחט, ותיקון. "הדיבור" החוזר ונשנה דרך שפת העור נתפש כעיסוק תרפויטי, כאמצעי לעיבוד וריפוי ונקשר למושג "אני-עור" של הפסיכואנליטיקאי הצרפתי דידייה אנזייה (Anzieu) המבקש לראות בעור כייצוג המטאפורי של ה"אני" והנפש, "כשם שלעור פונקציה של החזקת השלד והשרירים, כך גם ל"אני–עור" פונקציה של החזקת חיי הנפש". העור משמש לפיו כמערך הגנה של הפרט ואמצעי לתקשורת עם הסביבה והזולת הנושא תפקידים של הכלה וחיץ בין פנים לחוץ.[1] באופן זה משקפים פני השטח המטופלים והמצולקים של הגופים בתערוכה, על החריצים והחתכים שבהם, הנקבוביות, הקרעים והתפרים, זירת דיאלוג מורכב בין פנים וחוץ.
עבודת המיצב קליפות מורכבת מאינספור גופים רוטטים ומזמזמים, המונחים על גבי שולחן עם עמדות צפייה של מנורה וזכוכית מגדלת. הם נדמים ליצורים חיים על סף בקיעה, כמו כוורת רוחשת או מערכת אורגנית בעלת מנגנון תקשורתי פנימי משלה וטווח תזוזה מוגבל. לצידם, על הקירות, תלויים דפי מעקב אחר כל קליפה וקליפה. כמו בקליניקה או סביבות גידול דוגמת בית ילדים מנהלת האמנית יומן בו היא רושמת ומתעדת באופן פרטני את השינויים והטיפולים החלים על כל קליפה: אם היה צורך בתפירה, שיוף, הוספת שכבות, עירוי, ניקוי ועוד. פעולותיה של אור מבקשות לחזק את הגופים בעוד ועוד שכבות הגנתיות ומתקשרות לשני מושגים מעולם הפסיכולוגיה: "מגן גרייה" ו"עור משני". הראשון, שנטבע על ידי פרויד, מתייחס למנגנון פסיכו-פיסיולוגי בדבר יכולת ההגנה והסינון של האדם מפני עצמת ועודף גירויים חיצוניים ופנימיים.[2] המונח השני נטבע על ידי אסתר ביק, נוגע ליכולת לפתח מערכת הגנה חלופית במקרים בהם נכשלה פונקציית ההחזקה הנפשית הראשונית.
אלמנט משמעותי נוסף בתערוכה הוא האור שדרך שימוש בחיישנים מתפקד כיישות דינמית בחלל. האור, העולה ויורד לסירוגין, מייצר מעין מנגנון השהייה והתראה, הוא מפעיל את האובייקטים ,ומנסה להחיותם. לצד פעולות "ההחייאה" שמפעילה אור היא מצביעה שוב ושוב על כשלי הגוף, על הסיזיפיות וחוסר התואָם ביכולות הוויסות שלו. בכל העבודות בולט היסוד של אי-תפקוד, גוף פגום, מיכל שאינו מצליח לממש עצמו כהלכה. כך למשל העבודה וחוזר חלילה מתארת מערכת סמביוטית שלא מצליחה לאזן ולהכיל את עצמה והעבודה קונכיות היא בית גידול אשר אינו מצליח לשמור על תוכנו. גם רישומי התיקים מדגישים את אותה סיטואציה של חוסר מימוש ופונקציונאליות לקויה.
האינטנסיביות הגופנית חוזרת בתערוכה שוב ושוב, נוגעת בעור החשוף, ברקמות ובקרומים, במעטפת החיצונית – כולם מיני סוגים של ממברנות שבריריות המבקשות להכיל ולהעביר. החומריות וצבעוניות האובייקטים תורמים גם הם לאספקט הגופני-בשרני המאזכר הפרשות ודימומים. אור עובדת עם פולימרים ויוצקת אותם לתבניות המייצרות יריעות דקות ושקופות עליהן היא זורה אבקות חמצון. תהליך החמצון האורגני, גווני הגוף והטיפול הידני-עמלני שמחורר, דוקר ותופר מגבירים את תחושת הדופק הפועם ומפרפר תחת השכבות. כך נוצר חיבור בין גוף, רגש ונפש, בין התבוננות על החוץ המגלה את הפנים ולהיפך.
[1] דידייה אנזייה, ה'האני עור', תרגום מצרפתית אורית רוזן, (תל אביב: תולעת ספרים, 2004), עמ' 43, 145.
[2] ז'אן לפלאנש וז'אן-ברטראן פונטאליס, אוצר המילים של הפסיכואנליזה, תרגום מצרפתית נועם ברוך, (תל אביב: תולעת ספרים, 2011), 392-391. לפי פרויד, מסגל לעצמו האדם, עם התפתחותו מעין "קליפה" (מגן גרייה) שעוזרת לו לקלוט גירויים באופן תקין ובהמשך לבנות בתוכו מיכל פנימי.
איש נושא חדר, טכניקה מעורבת במסגרת אור, 50*36
בנוף ריק ושומם, שרק סימני הנייר חורצים בו תלמים וקמטים, פוסעת לאטה דמות בודדה ושפופה, הכורעת תחת נטל הבית-חדר, שאותו היא נושאת על גופה. עבודתה של תמר אור עוסקת במסע הנדודים ונעה בין מסע פרטי לבין הקשרים של הגירה ושל פליטות. תנוחת הדמות מזכירה את תיאורי אטלס, שנענש לשאת לנצח את כיפת השמים, וכן את דמות הסבל הערבי מציורו המפורסם של סלימאן מנסור, הגמל נושא המשאות (1973), הסוחב על גבו את העיר ירושלים, לרבות כיפת הסלע והאתרים הקדושים. הנייר, שעובד בטכניקה ידנית, הפך ליריעה שקופה ודקה דמוית עור. כך נדמית העבודה לקעקוע בגוף, לקליפה עדינה ושברירית, הנושאת עליה את סימני הזמן ותלאותיו.
מתוך הקטלוג התערוכה משא בזמן באוצרות איריס מנדל, בית אמנים ירושלים, 2018-2019
150 *10 פרט מתוך העבודה קיר תפור
פמאז' / femmage
אוצרות וטקסט: ד"ר נירה טסלר
התערוכה, שהועמדה לרגל יום האישה הבינלאומי, בוחנת את עבודות היד המסורתיות של נשים ואת מקומן וביטוייהן באמנות העכשווית. בתערוכה מוצגות עבודות בחומרים שונים ובטכניקות לא מקובלות, שיוצרות דיאלוג זו עם זו ומאירות באור חדש את עבודות היד הנשיות המסורתיות; מלאכות שעד לשנות ה-70 לא נתפשו כ'אמנות' אלא כ'אוּמנות', כעבודות דקורטיביות, ולפיכך שוליות ולא ראויות לבוא בשערי הגלריות והמוזיאונים.
הקרדיט לעימות עם האמת ההיסטורית - כפי שהייתה צריכה להיכתב ולא נכתבה - מגיע מאז ראשית שנות השבעים לשתי האמניות האמריקאיות פורצות הדרך ג'ודי שיקגו ((Chicago b. 1939 ומרים שפירו (Schapiro, 1923-2015). שיקגו, שפירו וחברותיהן יישמו באמנות הפלסטית עולם של דימויים נועזים שמקורו ברעיונות חדשים, בתפיסה עצמית וחברתית משתנה ובצורך עולה וגובר לתיקון העוולות שנגרמו לנשים במהלך ההיסטוריה. הן עשו רבות לקידום, לחקר ולבניית תכנית ייחודית של לימודי נשים בתחום האמנויות (Cal Art) בקליפורניה, שבהדרגה התקבלה במוסדות להשכלה גבוהה גם ברחבי העולם. במקביל, הקימו את "בית האישה," שם יצרו במשותף עם הסטודנטיות שלהן מייצבים שעוסקים בעולמן של נשים, בטכניקות בחומרים וכלים מסורתיים.
שיקאגו נודעה בזכות המיצב גדול הממדים The Dinner Party, ואילו שפירו יצרה מחוות של הזדהות עם אמניות העבר, בראשן פרידה קאלו, ופיתחה בהדרגה טכניקת קולאז' ששילבה ציור עם גזרי אריגים, סרטים ותחרות, לה העניקה את השם "femmage". באמצעות טקסט שנרקם בצד הדגמים, היא האירה באור חדש את הנוכחות הנשית העלומה. עבודות ה- femmage הססגוניות והגדולות של שפירו התחברו בשלהי שנות השמונים לתנועה אמנותית רחבה בשם: "Pattern and Decoration" (P&D) שזכתה להכרת הממסד. אמנם גם אמנים גברים השתייכו לתנועת ה-P&D, אך לראשונה בהיסטוריה המערבית נטלו נשים את שרביט המנהיגות בתנועה אמנותית.
התערוכה femmage חושפת דיאלוג אמנותי שמתקיים מאז שנות ה-70 בין אמנים עכשוויים למסורת המפוארת של מלאכות-יד שנשתמרו במהלך הדורות.
Rounds per Minute
from an 'Aco Festival' Review – By Meirav Yudolovitz
Ynet 24/12/08
… "The art performance 'turns per minute' by Eili Levi, Tamar Orr and Ori Drumer, brings together, within a magical world, elements of light, sound and inanimate objects, that are brought to life and develop personalities, in front of the viewers' eyes.
Inanimate objects are the lead actors of this display. Here we find lamps that create, with the help of light and sound, images of jellyfish floating in a watery space, or small space- ships preparing to land. We meet a chair with dreams of stardom, that refuses to share its limelight. We see a balloon, inflated upon a propeller, that hums and buzzes around.
The rhythm takes getting used to, but at the end of the day, this event is a journey to the viewers' imagination, that is reminiscent of staring at clouds; the content is projected unto the stage by each of the viewers, from within his individual world. There is no narrative. The sound chirps, rattles, drums, jingles and suggests. So does all that is happening on stage. From there on, all is open to interpretation, and full of magic.
Passion of Objects
Hadas Ofrat
Passion for objects is an acceptable phenomenon, but passion of objects?
A chair is crossing the stage. Its structure, like any conventional chair, is adapted to man’s body and therefore a metaphoric thought is unavoidable: we see a faltering four legged chair and we experience a “chair- man”, a crossbreeding of object- subject supported by its limbs in order to move. It is moving with difficulty. We experience empathy towards it. Suddenly another chair is moving, advancing towards the first one. The will of one meets the will of the other (all conflicts begin this way; how will it end?). The two chairs meet but their automatic mechanism continues to operate. In our minds the motion is translated to a struggle; as they continue to clash into one another and bend over each other the viewer cannot err: they are making love.
We love to see our reflection in every thing. We search for love and find it even in constructive content lacking emotion or consciousness. The chair does not love nor does the material it is made of, wood, there’s no love in its heart. This is the essence of the theatre of the absurd, the heritage of the surrealist movement in literature and art, which constitutes an equal status with no circumstances or insights to the existence of objects and man. On the staged world of Samuel Beckett for example, man finds himself in a void with no defined characterization of space, time and a sense of belonging. The emotional distance enables a juxtaposition of near and far, known and unknown. This is an echo of our fractured dreams, of a toys’ world coming at midnight to life, into a metonymic world where subjects and objects exchange roles as in a masked ball.
Gaston Bachelard describes in The Poetics of Space our connection with the furniture we use: "Wardrobes with their shelves, desks with their drawers, and chests with their false bottoms are veritable organs of the secret psychological life. Indeed, without these 'objects' and few others in equally high favor, our intimate life would lack a model of intimacy. They are hybrid objects, subject objects. Like us, through us and for us, they have a quality of intimacy".
A close examination of our theatre of objects reveals that every visual image encapsulates disunity between the subject of the image and its object. We relate human will and emotions to objects and at the same time we deny them their original function. Our “chair in love” has changed its function; it is no longer used for sitting… I look around into the dark space where the play is being performed, the “black box” as we tend to call it, it is too an object. I close my eyes and enter the black box of my consciousness…